国画猴的技法,分步详解大师带你一起画(3)

创作方法

　　速写为本。向大自然学民的“师造化”三个字，是古人作画基本经验的结晶。苦禅老人认为 “速写是向大自然求画稿的最好方法。画动物人物尤其要多画速写”。他说：“画速写是锻炼心、眼、手一致，稳准狠地抓住生动形象的最好方法。”他还指出“不会画速写就容易照人家的成画和画谱去造型，怎么变也生动不起来，很难创造自家形象。”他叮嘱我“练了速写还要练默写，能追忆下生动形象，落到你的纸上，才算是你的造型。”所以我的速写本至今不丢，四十多年的速写其中画猴的尤为丰富（右图为作者用粗炭条速写猴子，有些“笔墨” 韵味）。“速写”其实有“速”也有“慢”。“速”是指在极短的时间内用三四根线条抓住猴子的主要动态结构。有时刚画下这几条线它就改动态了，可以凭方才的记忆略予增补，把速写之前慢慢观察理解的解剖结构的“零件”适当补上，一只较完整的猴就“捉到了”。有的速写刚抓住两三条线，猴就跑远了，凭追忆增补也困难，就索性留住这“不完整”的猴，因为这两三条线是客观的生动的，绝非闭门造车的痕迹，对写意造型具有可贵的参考价值。多速写多观察，速慢结合，让猴在心里活起来，就可以开始画“记忆速写”。至于对它的结构有不明之处，则可以参照人体结构，因为它的形象太像人了。总之，有了画猴的速写基础，就基本解决了写意画猴的造型问题。

　　（二）速写向笔墨习作的过渡练习。速写猴子用的主要工具是简便的铅笔、钢笔、炭条和一般的机制纸，它的艺术表现力度和深度当然不如毛笔、水墨和生宣纸。因此要通过“技巧转换”，把速写猴更丰满地移驻在宣纸上，这是向“写意猴”的创作目标过渡的练习方法。在这个过程中，生宣纸上笔笔留迹的特性，应当和猴子的相关结构结合起来，“笔迹即结构”，才有笔趣和形体感。同时，生宣纸上水墨洇化的干湿变化效果应和猴子各结构部位的特征结合起来“水分即质感”，才有墨韵和生命感。如此笔笔下来皆有客观根据，诚如唐孙过庭所说“翰不虚动，下必有由”。依各结构部位的客观形象，用疾、徐、缓、急、浓、淡、干、湿的笔墨呈现出实在而生动的猴子，才能与观众产生共鸣。

　　（三）由速写造型向意象造型过渡的笔墨练习。一般来说，速写中的“猴”要尽量尊重客观形态，但从猴的速写素材发展为“写意猴”则需要把猴的表象综合为意象。意象是以审美之意夸张、取舍、综合的结果。我的“猴”以猕猴形象为主，综合了卷尾猴、金丝猴、叶猴和小猩猩的形象，甚而融进了淘气小孩子的神态，综合成了我画的猴子意象。所谓“写意画”的基本技巧含义就是“写出意象”：用书法笔趣，笔笔写出心目中的意象。

　　（四）有了意象的造型，还应当在画幅内有合理的定位与组合，这就是构图。这里有单只猴或一组猴的构图方法和猴与配景的构图方法。八大山人在一幅画内只画一只鸟，留大空白处仅题少许字，用一二印而已，虽无配景却显空灵。因此一幅画上任选一个位置，只画一只猴，留大空白，题少许字即可，这空旷的氛围，更显出了猴子的灵动。依此类推，画面上只画两只猴或三四只一组，余地皆留空白，略为之题字用印，亦可产生同样的效果，只是猴的组合上应顾及疏密搭配。例如，两大猴抱成一团，出其尾或一臂，有收有放；两猴一大一小相拢，对比、疏密自在其中；三猴同出则两密一疏为宜；四猴同出可三密一疏，但“三密”之中当略令其两密一疏或两大一小。成群之猴再多，仍可依此道理举一而反三。另外，传统写意画也很讲究主体与配景的合理安排。所谓“合理”，一是要合自然生态关系之理，如鹰配松石，孔雀配牡丹，云从龙，风（草）从虎，鸳鸯配荷花等等。二是要合构图之理，即主体与配景之间的疏密让衬关系，动势顺逆关系，轻重交错关系，大开大合的形式感等等。因此画猴往往配之以山石、竹丛、桃子、枇杷、杂果等等典型的生态环境中常见之物。在配景的安排上切忌喧宾夺主。由于猴本身的特有灵动之感，即在画面上已占据了很重要的位置，以致无配景也可令观者产生想像，所以配景只需略点即可。（附图为李燕的速写作品）

　　（五）着色。写意画中的大写意画依遵唐张彦远教导的“运墨五色具”之道理，认为墨中亦含“五色”，因此“阳春白雪”者，通幅只用水墨而不施任何色彩。因欣赏者趣味逐时而变，大写意中也出现了齐白石首创的“红花墨叶派”——将鲜丽的色彩与浓重华滋的水墨有机搭配，共处不悖，相得益彰。所以我们画猴用色之道，也可二者并存，而尤以后者时兴。特别是画猴，赤脸红臀颇有滑稽感，再配上鲜红嫩绿的大桃或金黄欲滴的枇杷果，实在“喜气洋洋者矣”！加之“小青绿”或“浅绛”山水画法的石头、苔藓，山野气息更浓。看来着色是不宜或缺的工序，但原则是“以水墨为主，以淡彩为辅”。通幅作品，由水墨完成的部分约占九成以上，只在少许部分施以标识特点的淡彩，这“淡”并非“非常浅”的意思，而是“透明”即“色不伤墨”——色的浓度不宜超过墨的浓度，只有个别地方可浓，如桃尖的深红，猴鼻与颊的重赭，但一定要以淡色洇开呈“柔性过渡”为宜。另外，在一个个局部着色的过程中必须要照顾整幅画面的色调是否和谐，如出现“大红配大绿 ”、“橙黄配青紫”则犯了补色相冲的大忌。

　　（六）立意。以上多言及“形而下”的方法，有视觉形色可觅其踪可正其迹；而非视觉形色的“立意”则是“形而上”的思维，它其实是贯穿于一幅创作之始终的。“立意”有误则“意象”怪诞，构图杂乱，色墨交争，乱人眼目，又何“意”可达呢？其实，画家画任何题材都是“以意为之”、“缘物寄情”的艺术行为，画猴亦然。“立意”多为“寓意”，寓意皆来于传统的“猴文化”与现实观众对猴的兴趣和理解。比如：认识到猴是机敏的化身，便夸张其各部位的动态反差，尤其要夸张其眼神（立瞳孔长睫毛）。认识到猴是“孙大圣子孙”，便夸张并陶然自在的神态，并题句以增其趣“石破天惊立乾坤，吾乃大圣之子孙，老祖神通西天路，谁道猴儿不如人”？想到猴王当初闯地府撕了“生死簿”上的有猴之页，从此猴儿的寿数不归阎王管制，便可题之“近猴者寿”。更可画猴抱大桃题之“得寿图”，作为祝寿之嘉礼，尤可令属猴者兴奋。想到孙大圣赴琼台的故事，还可以在猴与桃的画面上题“大圣携来琼晏果，食之享寿乐千秋。”想到大猴哺养小猴的亲情神态，可强调母猴的慈爱憨厚与小猴的顽皮诡谑，并以“母子乐”点题。如此这般不胜枚举。总而言之，注重立意才可使笔下增趣。（下图为李燕的作品《金秋之实》）

　　唐代画师张★说过，画家应当“外师造化，中得心源”。画猴亦当如此，先要以客观的猴子结构形态为根据，再加以主观理解予以艺术加工。这里有一个从“自然表象的猴”到“意象的猴”的理解、创造过程。

　　首先，对客观猴的主要结构部位要有明确的了解，这些部位“零件”是如何有机地组成猴子，近而理解其骨骼、肌肉和皮毛的内外关系，由此创造意象的夸张、取舍就有了客观依据，从而避免了画猴造型中常见的毛病。例如：肢体扭曲错位、浮肿，毛如淋水着漆，面形如枯木瘦佬，体态若先天残疾，动态板滞僵化。因此，学习画猴者有必要对猴子的主要结构部位明记在心（见图一）。

　　笔墨习作示意图（见图二）与“猴之主要结构部位图示”相互对照，即可看出写意技法的笔触和形象结构之间的关系了。通过对猴子形体结构的理性了解与对猴子的写生（速写），就可以从笔墨习作而整理成写意的“意象”，是练习写意画猴的必要途径。

2．基本形态

　　理解了猴子的结构之后，就可以把它各主要部位的基本形态表现于画面。在表现方法——技巧方面，用的是“写”的技巧，即如书法的用笔，用的是“写”的技巧，即如书法的用笔，笔笔写出形态来。例如猴头，以大笔触浓淡墨写出顶部和颊部，以小笔触淡墨写出耳边与凳下的浮毛，再用浓墨线写出眉弓、眼、鼻、嘴、耳与面部表情纹。常用猴头形态有正 脸、侧脸、侧背脸、“四分之三”脸以及俯、仰、回等等。还宜留意猴的雌、雄、长、幼特征。雌猴头略小而圆，比较秀气。雄猴方略大而方，两颊与下凳的毛丰满，显得很雄壮。

　　另外，雄猴的脸比雌猴要长，尤其老雄猴，鼻与“人中”更长。幼小的猴，头圆耳大，眼鼻口的“脸三角区”面积在整头面积中所占比率小于大猴，但眼睛并不小。再有，猴子的臂、手和似臂似手的下肢和与脚，非常灵活多变，特别能表现猴子的神态。在这方面，尤要注意：“写 ”务必要依据各关节部位在不同方向下的透视与结构的变化而掌握行笔的顿挫。猴手的掌比人的长，拇指比人的短，中指最长而粗，食指最灵动。先用大笔触浓淡墨写出臂、腕，再以中锋用笔写出五指，画下肢方法程序也如此。还有，猴子尾巴也是猴子机灵表现的重要“形体道具”，宜以浓淡墨中锋粗笔触写出S形的动态和“短毛肉棍棍”的质感。这里应注意，尾骨是脊椎骨的一部分，所以画尾巴一定要与腰、骶部形成过渡关系，否则就“折了”。（附图为李燕所作，图一为猴主要结构部位示意图，图二为《侧面猴》）

　　刻画猴子形态最重要的是猴的头面部。要将头势及脸部表情完美的结合，才能巧妙地表现出猴的聪颖、机智或顽皮的一面
（附图一、二为猴头形态示图）。

 

1．《采食图》画法

①先写出头顶、颊、耳与下颌的浮毛。再写出左上臂。然后以侧锋写出右臂与手背部，以淡墨扫出臂内侧浮毛。再用淡墨大笔触呈弓形运笔抹出背部，写出后部浮毛，而后以略重墨写出右腿上部，要上实下虚（见图一）。