简述对中国当代水彩画教学中几个常见问题看法
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水彩画传入我国已有200年的历史，在学校美术教学中作为一门课程也将近100年历史了，它成为一个很普及的画种，近年来大大小小的水彩画展又使得这一画种更显活跃。然而，与其他画种（油画、国画）相比，我们不得不承认仍存在着差距。长期以来在水彩画教学中，人们对水彩画的几个问题形成了固定的观点，现已渐渐露出弊端，近来正被一些水彩画家、水彩画教师怀疑。在此就过去人们在水彩画中几个习以为常的观点作一番重新审视。
目前国内大部分的水彩画教材开篇都是这样介绍水彩画的特性的，学生们最初接触水彩画时，书本及老师们就向他们灌输这种观点。于是在他们今后的水彩画学习与创作的道路上，基本上就是以小幅面的写生为主，作品面貌基本上是以淋漓的水分、轻快的大笔扫过纸面的“抒情曲”，画些诸如雨中树林、江南水乡一角、花卉静物之类的小品。在绝大多数的水彩画展里、水彩画集中我们所看到的无非是上述类型的小品画，据一些水彩画作者说此类小品容易出售，送个礼人家也喜欢，可谓“雅俗共赏”了。
从初学者入门的角度来看，或者从平时水彩写生练笔的角度来看，这样一种对水彩画的认识与练习或许有一些道理，它能让人们快捷地掌握一些水彩画技巧。但如果将此种观点作为一种教条，带来的负面影响也是很明显的，许多水彩画作者长期（甚至毕生）以此观点作为他们的绘画指导思想，无形中给自己的绘画创作加了束缚，这就等于刚起步就先给自己戴上了金箍，先给自己画定一个小圈圈，然后在这个狭小的圈圈里作画，所以许多人始终满足于涂绘“轻快”的小品。
其实，我们认真仔细地分析国外水彩发展史上的各时期、各类型作品，就可以发现前辈大师及国外当代同行们的水彩画探索之路是很广的。例如德国文艺复兴时期的绘画大师丢勒，他的水彩画作品《一簇樱草》等，就画得很精细、工整，并略施以粉质，体现了北欧艺术家的严谨、理性。再如美国当代的现实主义绘画名家罗伯·俄尔多的水彩艺术探索，就经常绘制巨幅画面，在水彩原有的明快上又增加了一种宏伟的气势。再来看看被人称为“怀乡写实主义”的美国当代画家安德鲁·怀斯的作品，他的一些人物画和风景画，色调深沉，细节刻画细腻，而这些细节对于传达他的忧郁的情绪是非常重要的，画面呈现出一种沉重的分量感，引人深思。我们的水彩画是引进的，在学习的过程中由于认识得不全面，只是学习了其中某一部分而漏掉了许多珍贵的东西。而在我们的水彩画教学中又将学到的这一部分固定为教条，代代相传。要想改变这种状况，真正繁荣水彩画，那还得从头做起，认真学习水彩画传统，从源头学起，广采博收，不要作茧自缚，开拓水彩画的广度、深度。
二、水彩画工具简便，利于普及，适于作为美术专业的色彩基础课
这也是广泛流传于水彩画教学界的一种观点。在20世纪初，我国最早的师范学堂—两江师范学堂设置了图画手工科，其中就有水彩课程。自那时起，我国许多学校先后都开设了水彩画这门课程，直至现在，小学、中学以及许多初学绘画者往往从水彩画开始培养色彩感，由此水彩画得到了很大的普及。那么，让我们来看看各学校的美术教学是如何开展水彩画教学的。通常，在小学、中学、美术高考班直到大学美术专业，水彩画教学的中心是“写生色彩学”，在具体的教学实施中是将水彩画作为色彩基础课来教的，几乎是一门纯技术的课程。虽然几乎每本水彩画教材的开头部分都会提及在水彩画教学中培养审美能力和创造能力的重要性，教师们在开课时也会讲到这一点，然而在以后的具体教学中，这一重要性通常都无从体现，没有贯彻落到实处，成了一句空话。这也是以上固定思维对学生今后的艺术发展带来的不利影响，也正因为只是将其作为色彩基础来传授，将其仅作为技术来传授，所以，事实上有许多学生毕业后再也没有画水彩画的兴趣了，试想谁乐意一辈子都在作基础练习呢？许多从院校毕业的人多年以后水彩的水平不升反降，这是怎么了？该反思我们的水彩画教学了。正是这种不强调艺术性（或只在口头上提及而不落实）而只作技术层面的传授，导致了艺术性与技术的割裂，导致了他们创作欲的冷却，一旦毕业就抛弃了画笔，水平当然是大幅下降。
由此，我们应该反思我们的水彩画教学目标、方法等方面的问题。这里涉及到了如何看待和把握技术与艺术的关系的问题。在艺术学习过程中，技术相对来说还是较易于把握的，而死记硬背式的操作训练，反而妨碍了思考力、创造力的发展。水彩画之所以是一门艺术，是因为它使用一些技法来达到情感的表达，才上升为艺术，这是一个飞跃。而我们的水彩画教学基本上只停留在纯技术的层面上，还未进入到艺术的层面。而要有这个飞跃，就与学生的知识结构、生活阅历有关。审美情趣的提升是个复杂而全面的过程，而这恰恰是我们的水彩画教学中常被忽视的方面。
另一方面，创作观对水彩画教学也有很大影响，在建国后至“文革”的很长一段历史时期里，人们对艺术创作片面理解，认为选取“重大题材”才是好的艺术作品。人们觉得油画比较适合此种创作思想而水彩画并不适合，所以也就在主流官方大展中自然冷落了水彩画，水彩画在人们心目中只落得个“小品”和“技巧训练”的形象。这是片面的创作观导致了片面的水彩画教学观，其实每个画种的存在都有其自身的美学价值，它总是循着自身的规律在发展，水彩画作者没有必要妄自菲薄，也没有必要去和其他画种硬争什么“主流”。
三、水彩画与中国水墨画在工具上很接近，那些以用色为主的没骨花鸟、浅绛山水，既是国画又可以作为中国水彩画看待，学习中国水墨便能使水彩画民族化
几乎所有的水彩画教材上都提到了水彩画与中国水墨画的关系，有的还追溯历史，从用水调配颜料作画的角度来讲，认为中国自古就有水彩画，甚至认为中国水彩画远比欧洲早。然而，我们今天从事的水彩画，它有一整套艺术技法和造型观念并被当作一门独立的画种，众所周知是从欧洲传到中国来的，进入中国的美术课堂也只是近百年的事。盲目自夸自己古来就有水彩画甚至比西欧还早，这对今天的水彩画教学不知有何实际意义？是否工具材质上的接近（都是用水、用纸）就可以简单地进行“中西合璧”了？是否学几笔中国水墨然后嫁接到水彩画上就“水彩画民族化”了？这实在是当今中国水彩画教学中的一大误区，易造成学生认识上的迷失：以为用水墨的方法就能代替真正的水彩画全面性的学习。
强调笔墨是中国传统水墨画的重要特征，在古代文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘客观世界，更在于描画本身的线条、墨色，也就是笔墨。它能传达出文人画家们种种主观精神境界，以致于古人提出了“有笔有墨谓之画”。我们要从内在精神上去理解中国传统笔墨。中国画，尤其是文人画的文化根源是释、道、儒混合的中国传统文化，而西方绘画的文化根源是来自于古希腊、古罗马、文艺复兴的现实主义精神和科学理性的人文主义。虽然从材质本身的特点来看，水彩画与中国水墨画是相通的，但由于中西绘画都拥有各自独特的“文化基因”，流淌着各自的传统文化血液，水彩画与中国传统水墨画毕竟是不同的画种，水彩画的内在精神是西方绘画的写实性，注重的是对色彩、光影明暗的捕捉再现。我们不能简单地从外在的用水、用墨的特征去生搬硬套，这并不能使水彩画“民族化”，而只会带给人们不伦不类的尴尬感。在水彩画教学中存在着对东、西绘画艺术本质的认识不足，急功近利地去追求所谓“民族化”，是一种肤浅的行为。在水彩画中出现过许多这样的作品，用水彩画的工具材料，用中国画的笔法、线条，用近乎黑白的色调，中国画式的泼墨，甚至模仿国画的题诗落款印章，俨然想表明“中国水彩”的身份。我们的课堂上就教出了许多这类既不像水彩画又不像中国水墨画的所谓“中西合璧”的画。这些大量存在的尚未成熟的、缺乏自信的绘画观念，虚假的“民族化”口号，技术层面上的玩花样，误导了许多水彩画学子。
其实，在融会贯通东西绘画方面作出努力并取得成果的画家并不在少数。如：林风眠的方形构图的静物，虽是明显的印象主义色彩、构图，但仍不失东方情趣，赵无极的大笔一挥的狂放色彩却透出了中国人的宇宙观，刘国松虽然摒弃了中国传统工具，却仍让人感觉是中国画。这些画家的探索都是值得水彩画教学学习研究的，我们的水彩画教学要广采博学，不要急于自我定位，不要自我画地为牢。
记得在2001年“新世纪水彩画展（浙江）”座谈会上，刘寿祥先生说：“近年来水彩画界虽然活动频繁，看似轰轰烈烈很是热闹，但始终未能引起美术评论界的关注。问题不在评论家，而在于水彩画家自身，与其他大画种（油画、国画）相比，水彩画未能把握时代精神，思想深度不够，无力引领学术思潮，观念落后，满足于小品和抒情小调。”再来看近年来的水彩画教学领域，受水彩画展轰轰烈烈的影响也显得很热闹，同样，刘寿祥先生所指的水彩画问题也出现在教学中，地方性学校的水彩画教学中尤其明显。在这样的教学中教出了一大批的小品、写生、习作的模式，水彩画作品的艺术感染力和社会影响自然就大大逊色于兄弟画种。在水彩画教学中我们要正确认识技术与艺术的关系，引导学生用技术来达到情感的表达，引导学生进入艺术的语言，当然这种训练是全方位的。在借鉴其他画种时不能向其他画种靠拢，不然就会造成水彩画自身的消解或泯灭，我们的水彩画教学应当让学生摆脱束缚，拓宽思路，扩大题材面，鼓励学生在技法、手段、工具、材料上的变化革新，培养创造意识、探索精神、追求自我、更新观念。
水彩画传入我国已有200年的历史，在学校美术教学中作为一门课程也将近100年历史了，它成为一个很普及的画种，近年来大大小小的水彩画展又使得这一画种更显活跃。然而，与其他画种（油画、国画）相比，我们不得不承认仍存在着差距。长期以来在水彩画教学中，人们对水彩画的几个问题形成了固定的观点，现已渐渐露出弊端，近来正被一些水彩画家、水彩画教师怀疑。在此就过去人们在水彩画中几个习以为常的观点作一番重新审视。
目前国内大部分的水彩画教材开篇都是这样介绍水彩画的特性的，学生们最初接触水彩画时，书本及老师们就向他们灌输这种观点。于是在他们今后的水彩画学习与创作的道路上，基本上就是以小幅面的写生为主，作品面貌基本上是以淋漓的水分、轻快的大笔扫过纸面的“抒情曲”，画些诸如雨中树林、江南水乡一角、花卉静物之类的小品。在绝大多数的水彩画展里、水彩画集中我们所看到的无非是上述类型的小品画，据一些水彩画作者说此类小品容易出售，送个礼人家也喜欢，可谓“雅俗共赏”了。
从初学者入门的角度来看，或者从平时水彩写生练笔的角度来看，这样一种对水彩画的认识与练习或许有一些道理，它能让人们快捷地掌握一些水彩画技巧。但如果将此种观点作为一种教条，带来的负面影响也是很明显的，许多水彩画作者长期（甚至毕生）以此观点作为他们的绘画指导思想，无形中给自己的绘画创作加了束缚，这就等于刚起步就先给自己戴上了金箍，先给自己画定一个小圈圈，然后在这个狭小的圈圈里作画，所以许多人始终满足于涂绘“轻快”的小品。
其实，我们认真仔细地分析国外水彩发展史上的各时期、各类型作品，就可以发现前辈大师及国外当代同行们的水彩画探索之路是很广的。例如德国文艺复兴时期的绘画大师丢勒，他的水彩画作品《一簇樱草》等，就画得很精细、工整，并略施以粉质，体现了北欧艺术家的严谨、理性。再如美国当代的现实主义绘画名家罗伯·俄尔多的水彩艺术探索，就经常绘制巨幅画面，在水彩原有的明快上又增加了一种宏伟的气势。再来看看被人称为“怀乡写实主义”的美国当代画家安德鲁·怀斯的作品，他的一些人物画和风景画，色调深沉，细节刻画细腻，而这些细节对于传达他的忧郁的情绪是非常重要的，画面呈现出一种沉重的分量感，引人深思。我们的水彩画是引进的，在学习的过程中由于认识得不全面，只是学习了其中某一部分而漏掉了许多珍贵的东西。而在我们的水彩画教学中又将学到的这一部分固定为教条，代代相传。要想改变这种状况，真正繁荣水彩画，那还得从头做起，认真学习水彩画传统，从源头学起，广采博收，不要作茧自缚，开拓水彩画的广度、深度。
二、水彩画工具简便，利于普及，适于作为美术专业的色彩基础课
这也是广泛流传于水彩画教学界的一种观点。在20世纪初，我国最早的师范学堂—两江师范学堂设置了图画手工科，其中就有水彩课程。自那时起，我国许多学校先后都开设了水彩画这门课程，直至现在，小学、中学以及许多初学绘画者往往从水彩画开始培养色彩感，由此水彩画得到了很大的普及。那么，让我们来看看各学校的美术教学是如何开展水彩画教学的。通常，在小学、中学、美术高考班直到大学美术专业，水彩画教学的中心是“写生色彩学”，在具体的教学实施中是将水彩画作为色彩基础课来教的，几乎是一门纯技术的课程。虽然几乎每本水彩画教材的开头部分都会提及在水彩画教学中培养审美能力和创造能力的重要性，教师们在开课时也会讲到这一点，然而在以后的具体教学中，这一重要性通常都无从体现，没有贯彻落到实处，成了一句空话。这也是以上固定思维对学生今后的艺术发展带来的不利影响，也正因为只是将其作为色彩基础来传授，将其仅作为技术来传授，所以，事实上有许多学生毕业后再也没有画水彩画的兴趣了，试想谁乐意一辈子都在作基础练习呢？许多从院校毕业的人多年以后水彩的水平不升反降，这是怎么了？该反思我们的水彩画教学了。正是这种不强调艺术性（或只在口头上提及而不落实）而只作技术层面的传授，导致了艺术性与技术的割裂，导致了他们创作欲的冷却，一旦毕业就抛弃了画笔，水平当然是大幅下降。
由此，我们应该反思我们的水彩画教学目标、方法等方面的问题。这里涉及到了如何看待和把握技术与艺术的关系的问题。在艺术学习过程中，技术相对来说还是较易于把握的，而死记硬背式的操作训练，反而妨碍了思考力、创造力的发展。水彩画之所以是一门艺术，是因为它使用一些技法来达到情感的表达，才上升为艺术，这是一个飞跃。而我们的水彩画教学基本上只停留在纯技术的层面上，还未进入到艺术的层面。而要有这个飞跃，就与学生的知识结构、生活阅历有关。审美情趣的提升是个复杂而全面的过程，而这恰恰是我们的水彩画教学中常被忽视的方面。
另一方面，创作观对水彩画教学也有很大影响，在建国后至“文革”的很长一段历史时期里，人们对艺术创作片面理解，认为选取“重大题材”才是好的艺术作品。人们觉得油画比较适合此种创作思想而水彩画并不适合，所以也就在主流官方大展中自然冷落了水彩画，水彩画在人们心目中只落得个“小品”和“技巧训练”的形象。这是片面的创作观导致了片面的水彩画教学观，其实每个画种的存在都有其自身的美学价值，它总是循着自身的规律在发展，水彩画作者没有必要妄自菲薄，也没有必要去和其他画种硬争什么“主流”。
三、水彩画与中国水墨画在工具上很接近，那些以用色为主的没骨花鸟、浅绛山水，既是国画又可以作为中国水彩画看待，学习中国水墨便能使水彩画民族化
几乎所有的水彩画教材上都提到了水彩画与中国水墨画的关系，有的还追溯历史，从用水调配颜料作画的角度来讲，认为中国自古就有水彩画，甚至认为中国水彩画远比欧洲早。然而，我们今天从事的水彩画，它有一整套艺术技法和造型观念并被当作一门独立的画种，众所周知是从欧洲传到中国来的，进入中国的美术课堂也只是近百年的事。盲目自夸自己古来就有水彩画甚至比西欧还早，这对今天的水彩画教学不知有何实际意义？是否工具材质上的接近（都是用水、用纸）就可以简单地进行“中西合璧”了？是否学几笔中国水墨然后嫁接到水彩画上就“水彩画民族化”了？这实在是当今中国水彩画教学中的一大误区，易造成学生认识上的迷失：以为用水墨的方法就能代替真正的水彩画全面性的学习。
强调笔墨是中国传统水墨画的重要特征，在古代文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘客观世界，更在于描画本身的线条、墨色，也就是笔墨。它能传达出文人画家们种种主观精神境界，以致于古人提出了“有笔有墨谓之画”。我们要从内在精神上去理解中国传统笔墨。中国画，尤其是文人画的文化根源是释、道、儒混合的中国传统文化，而西方绘画的文化根源是来自于古希腊、古罗马、文艺复兴的现实主义精神和科学理性的人文主义。虽然从材质本身的特点来看，水彩画与中国水墨画是相通的，但由于中西绘画都拥有各自独特的“文化基因”，流淌着各自的传统文化血液，水彩画与中国传统水墨画毕竟是不同的画种，水彩画的内在精神是西方绘画的写实性，注重的是对色彩、光影明暗的捕捉再现。我们不能简单地从外在的用水、用墨的特征去生搬硬套，这并不能使水彩画“民族化”，而只会带给人们不伦不类的尴尬感。在水彩画教学中存在着对东、西绘画艺术本质的认识不足，急功近利地去追求所谓“民族化”，是一种肤浅的行为。在水彩画中出现过许多这样的作品，用水彩画的工具材料，用中国画的笔法、线条，用近乎黑白的色调，中国画式的泼墨，甚至模仿国画的题诗落款印章，俨然想表明“中国水彩”的身份。我们的课堂上就教出了许多这类既不像水彩画又不像中国水墨画的所谓“中西合璧”的画。这些大量存在的尚未成熟的、缺乏自信的绘画观念，虚假的“民族化”口号，技术层面上的玩花样，误导了许多水彩画学子。
其实，在融会贯通东西绘画方面作出努力并取得成果的画家并不在少数。如：林风眠的方形构图的静物，虽是明显的印象主义色彩、构图，但仍不失东方情趣，赵无极的大笔一挥的狂放色彩却透出了中国人的宇宙观，刘国松虽然摒弃了中国传统工具，却仍让人感觉是中国画。这些画家的探索都是值得水彩画教学学习研究的，我们的水彩画教学要广采博学，不要急于自我定位，不要自我画地为牢。
记得在2001年“新世纪水彩画展（浙江）”座谈会上，刘寿祥先生说：“近年来水彩画界虽然活动频繁，看似轰轰烈烈很是热闹，但始终未能引起美术评论界的关注。问题不在评论家，而在于水彩画家自身，与其他大画种（油画、国画）相比，水彩画未能把握时代精神，思想深度不够，无力引领学术思潮，观念落后，满足于小品和抒情小调。”再来看近年来的水彩画教学领域，受水彩画展轰轰烈烈的影响也显得很热闹，同样，刘寿祥先生所指的水彩画问题也出现在教学中，地方性学校的水彩画教学中尤其明显。在这样的教学中教出了一大批的小品、写生、习作的模式，水彩画作品的艺术感染力和社会影响自然就大大逊色于兄弟画种。在水彩画教学中我们要正确认识技术与艺术的关系，引导学生用技术来达到情感的表达，引导学生进入艺术的语言，当然这种训练是全方位的。在借鉴其他画种时不能向其他画种靠拢，不然就会造成水彩画自身的消解或泯灭，我们的水彩画教学应当让学生摆脱束缚，拓宽思路，扩大题材面，鼓励学生在技法、手段、工具、材料上的变化革新，培养创造意识、探索精神、追求自我、更新观念。
