超现实主义画派(2)

　　德国-瑞士画家保罗·克利（PaulKlee1879-1940）虽然也参加了巴黎的第一届超现实主义画展，但他一直都没有成为这一运动的正式成员，而且他的艺术也很难简单地以"超现实主义"一词冠之。用一个人们熟悉的词来说，克利是一个当代技巧的"百事通"，是一个掌握了大多数技巧的大师。1914年以前克利在慕尼黑居住，在那里结识了康定斯基和马克，并在第二届青骑士画展上展出了蚀刻画和素描。战后他曾在魏玛和德绍城的包浩斯学院执教十年。就这样，他身体力行，从实践中掌握了表现主义和构成主义的原则和技巧，并在从巴黎到柏林的往返旅行中掌握了其它流派的理论和实践。他用英语发表的课堂笔记《思考的眼睛》（1961）证明他曾潜心研究过视觉构成的基本问题。但他在研究古今大师们时，表现出了诗意般的洞察力和出色的阐释才能任何断开平面和重新组事平面的立体主义严肃技巧都逃脱不了他那冷嘲式的智慧。这种智慧隐藏在他给予许多作品的神奇标题中。1930年，克利离开了包浩斯学院到杜塞尔夫学院任教。但三年后他被纳粹解雇，以后便在瑞士居住直至去世。这期间他画出了一些他以前从末画过的大幅画，不仅是画面大，而且令人惊惧。在这些画中，早期作品中幽默的人物形像变成了憔悴的表意文字，指向即将降临的恐怖事物。
　　以超现实主义画家的面目出现在最显赫人物，无论是其艺术或自觉的不规则生活，是加泰隆尼亚画家萨尔瓦多·达利（SalvdorDali1904年生）。达利的画中有构成梦幻形象的最尖锐的明确内容；使用的是早期欧洲现实主义大师，特别是十七世纪的荷兰画家维米尔和同期的西班牙画家如委拉斯贵支的表现技巧。按他自己的话来说，他用这种方法记录了"具体的无理性的形象和最专横的精确愤怒"。他所执着追求的形象是由妄想狂诱发的形象。在他所有的早期作品中，这种形象是他最理想的形象。但在这种形象的表面，理性和显示这种形象的含混、非理性之间，往往有一种令人不安而又不可抗拒的冲突。达利比其他任何画家都更能通过最具体的形象认识到所谓的"超现实"（至少完全不同于日常经验）。布列顿认为，这种超现实可以"迄今被忽视的某种联想形式"中找到。极其重要的是他在一个特定的形状中看出多种形式的非凡能力。《一张脸的闪现和海滩的水果盘》（1938）虽不是他最富有"妄想狂性质"或最狂暴的作品，但它是视觉上效果最复杂的作品这一。看画的人每一刻都发现自己在穿过或透过至少四个层次的交织形体观看。餐巾一样展现的海滩占居前景，上面安放着一个巨大的果盘。果盘的圆和边缘化成了一个女人的眉毛和面庞，她的头发同时变成了盘内的水果和狗身上的衣服的图案。狗的身体也同样由许多毫不相干的成份组成。例如，狗的口络也可以被看作海滩和波浪远方的一个石穴。
　　这些形象的不断变换和不稳定性，以及达利笔下那遥远而又近在咫尺的空间特殊性，虽然基调十分明晰清澈，没有使它们变得模糊不清，但的确具有梦境的气氛。的确，达利成功地将我们梦中才有的这种鲜明而不断流动的空间感视觉化了，但梦的隐私性，因做梦的人不同而不同，因些它在我们和达利之间设置了一道无论他的标题还是他的极其精确的形象都无法完全逾越的障碍。毕竟，人们所患的妄想狂都是因人而异的。
　　一个人不必睡熟了才做梦。在光天化日之下，梦也会降临。正如比利时画家雷尼·马格利特（ReneMagritte1989-1967）所发现的那样，事实经验以过错位后也会形成梦。马格利特在接触到基里科和恩斯特的画以前，一直从事广告设计和壁纸设计，并因此获得了显然是广告画家的那种拙朴技巧。正是运用这些技巧，他做出了一些令人瞠目的发现。马格利特在巴黎附近也居住过三年（1927-1930），当时布列顿称赞他的和能表现在"对视觉现象进行试验……显示语言和思想形象的从属性之上"。马格利特的贡献不仅在于将语言和思想的重要性置于视觉形象之下，还在于通过建立起词语和符号之间新的对等关系，打破了逻辑因果关系的常规。
　　起初，马格利特的某些技巧，如渗色的云石圆雕（bleeinggmarblestates），同浪漫主义形象中为追求轰动效果的雕虫小技没有二致，但这些方法很快就得到了改进。1929年他在布列顿主编的《超现实义义的革命》最后一期发表了自己的观点。他认为物体、物体的形象以及物体的名称之间都不存在非有不可或不可转移的联系。"树叶"一词也可以完全用一幅大炮的图画来代表。马格利特就这样使自己的思想从熟悉和日常习惯的参照物中解脱出来，遵循超现实主义的戒律，从日常事物意外的并置中探讨其隐藏的秘密，从最平淡的情景中揭示出深刻的恐怖和喜悦。在《光的世界》（1954）中，深夜里郊外街道旁的一间小屋被阴影包围，同时又被街灯照亮。万物仿佛都安详地入睡了，只有头顶上方的空中溢满了正午般的光亮。由于我们无法对此做出解释，所以只得让这个谜存在下去。在《倾听的屋子》中，视觉上的谜使我们无法找到合乎逻辑的解决办法。是苹果太大，屋子太小，还是屋子太小，苹果太大？无论那个答案正确与否，我们都无从知道。幽闭恐怖的感觉在这里非常强烈。
　　恩斯特、达利和马格利特等画家，比利时的保罗·德尔沃（PaulDelvaux1897年生）和罗马尼亚的维克多·布罗纳（victorBrauner1903-1966）一直是"用手画梦"的大师。在表现的强度和表达的复杂性上，他们既有达利的"妄想狂式批评方法"又有马格利特的冷静错位法。对于他们，蒙德里安的抽象画中被荒弃的屋子，如霍安·米罗（JoanMiro1893年生）所说，根本没有吸引人的地方。不过，米罗本人后来由画半立体主义，半抽象主义的灿烂风景画彻底转到了梦境深处的领域。米罗1919年到巴黎时，发现立体主义已经受到了学院派和各种装饰倾向的威胁。只有勃拉克和毕加索克服了这些倾向，而达达主义已经名声大噪了。米罗受惠于达达主义甚多。达达主义对所有传统的蔑视使他几乎一夜之间就清除了一切传统绘画习语的痕迹，甚至包括那些最新的习语。在《哈里金的狂欢节》中，一群古怪的，不可名状的动物在做着各自的事情。现实世界的某些东西仍然留存着，我们可能根据右方可见的桌角推算出房间的大小。而且我们知道屋子的后墙有一扇窗户，然而窗户外面的景物既不真实也不抽象，只有两个一红一墨的尖状形体。这两个形体必定是树，墨白两色的星星射出墨色的光线，高悬在湛蓝的天空中。这种把自然形体不断地简化为几何图形的做法，如果同其他画家生物形态填充和淡化相比，即使那些在现实中是实在和精确的，也仍然是米罗特有的本领。画的中心有一只伸展的手，这本身只有合理性。它被联接在一个起伏的黑色蛇状形体上，仿佛是一道可怕的工序在那里进行，生命形式和艺术形式都在被迫互相转换各自的本质。
　　1933年，米罗画了一组巨幅油画。在这些画中，他幻想中的狂欢节的诙谐不见了，代之以单调的墨白形体，里面偶然点缀着一个鲜艳形体，在一块平淡的空间起落。这是又一种梦的空间吧？象达利的创伤经验一样，不再被依据有着幻觉般眩目清晰的另一形象来观察一种形象的精神能力所支配，还是潜藏在非理性视野下面的深邃的、被淹没的空间？在这里前意识的心理经验无休止地力图发现梦幻者才能看见的形式。如果我们注意到米罗的画如何在我们眼前起舞翱翔，力求成为一种更为联贯的生特有机体时，无论是象一个人类的面孔，还是某种处于胚芽状态，具有生命的粒子，我们就会同意这种观点。
　　由于米罗接受了布列顿所坚持的观点，认为真正的创造性只有通过自动写作技巧才能得到发挥，因此他推断前意识的视觉状态的能力得到了加强，这的确是对这些杰作的正确解释。在他不断完善自发性的过程中，米罗得到了法国画家安德尔·马宋（1896年生）的鼓励。1926年，即布列顿在超现实主义宣言中把他描写为难得的"同我们接近的人"的两年之后，马宋将沙子撒在随意抹上胶水的画布上，创造出了许多意想不到的形象。这些暗示性的形象，一如恩斯特的拓摹法，由加上去的一个线条或一个颜色占得到了强化。米罗对这些精致而偶然的结果很感兴趣，因为他本人也在用沙子和其它材料同颜料配在一起进行创作。而且他的作品中对线条和形式的自发性运用逐渐增加。相对局限性的色彩如湛蓝、红色和黄色以及墨白两色始终左右着他的作品。（蒙德里安的色彩很怪，但完全是为了不同的目的，而且效果也是如此不同！）。
　　同大多数同时代的艺术家相比，米罗总的来说对政治不甚关心。但作为一个加泰隆尼亚人，他在西班牙内战期间无法自持清高。1936年7月内战爆发后不久，米罗的作品中出现了一种激愤恣肆的调子。这段时期甚至被人称为他的"野蛮"时期。有生气的形式出现了，庞然大物般的昆虫同人类很相象，色彩也变得粗野和热烈。随后，随着西班牙获得了所谓的和平（尽管欧洲的其它各国被卷入了一场规模列大的战争）。孤身居住在马洛卡岛上的米罗画出了他优雅的《灿若群星》组画。这是一组水彩和胶彩在纸上画的小型画。画中是许多黑色或色彩鲜艳的类几何图形，由纵横交织的线条联结起来，不时总是有一只独眼出现。一些标题，如《美丽的鸟向一对情侣揭示未知》本身便是带有形象的语言，对整个视觉图案具有补充作用，而不是解释作用。米罗一向坚持认为诗画不分家，二者都是他用以寻找"人类感情源泉"的工具。近年来他还发现了一些新源泉，不仅从自己的绘画和陶器中，而且也从最古的原始艺术和自然本身的基本形态，岩石和曲折的树根等物中。他正从中辨识出那些他艺术相近的形式力量的作用。
　　另外一个完全按照自己的方式创造形象的画家是法国艺术家伊夫·唐居伊（YvesTanguy1900-1955）。唐居伊从1939年起在美国生活了多年，他的早期作品受基里科的影响甚深。唐居伊把基里科深沉、广阔的画面扩展至无限。在那里，土地（假如它真是象地球这样的大地），没有经过合理的转换便成了水和水一样的天空。然而天空反过来又具有某种不可知的性质，物体在上面投下了阴影。这些作品的模糊前景中布满了骨骼般的组织，除此之外再没有自然或地质性的生长。它们有的由丝线或者金属线错综复杂地连在一起。唐居伊把它们界定的如此明确，即使它们具有雕塑般的结构，我们也会相信它们是艺术形体，虽然它们的功用或用意是深奥难解的。这些作品的材料虽然看来象原始形态，但它们往往要胜于亨利·摩尔或伊桑·诺古奇同时代的，甚至更早期的石雕作品。
　　这样说来，唐居伊的画中对雕塑效果的重视就更加有趣了。因为超现实主义从本质上并不雕塑性质的，而且它的纲领也并未吸引多少雕塑家。这也许是因为雕塑使用的材料。从其本质上是同画家的手和绘画工具格格不入的，它用自动写作技巧表现直觉经验的机会也较少。同样，阿尔普的天才早在他的达达主义作品中就表现了出来。恩斯特和米罗的雕塑作品，甚至毕加索的一些最接近超现实主义的作品，对他们的绘画都起到了有益的作用。阿尔波托·贾戈迈蒂（AlbortoGiacomteti1901-1966）是一位重要的雕塑家，他的作品完全可以被判定为超现实主义的作品。即使他后期的那些与超现实主义的概念甚为不同的人物雕像作品也揭示出了与外界的日常经验共存的心理现实。阿尔波托是瑞士人，长期客居巴黎。1922年至1925年他曾师从布德尔，不过他的作品从一开始就地对他的老师的古典主义的反叛。阿尔波托自己曾杜撰过一个术语"幻象现实"（visionofreality）。他自己也明白它同我们所见所知的现实"不同"。但阿尔波托发现的新形式很少，而且发现的很少一些也很成问题。其中最激烈、同时也最有代表性的是《割破喉管的女人》（1949）。我们从横卧在块平地上的物体中看到的是一堆往昔绝望的裸骨。一种存在于这些不协调的青铜形体中的无名恼怒。
　　超现实主义运动源于巴黎，但过了10年便流传到了国外。1937年在伦敦和纽约举办的国际画展实际上先于1938年的巴黎画展，每次画展都有来自几乎每一个欧洲国家和美国的代表参加。当第二次世界大战把几位超现实主义的创始人从巴黎赶跑后，他们在纽约又重新露面了。几年后，超现实主义的讨论和画燕尾服在纽约又重新活跃起来。这些画表现的情趣都由布列顿在纽约举办的《三五》杂志（1942--44）保存下来了。第二次世界大战出现的这种超现实主义活动，尤其是1947年的巴黎画展，与其说是创造性的，还不如说是回顾性的。
　　然而超现实主义的活力不应当被忽视。布列顿为超现实主义美学下的最简明的论断宣称："神奇的始终是美的，任何神奇的东西都是美的。的确，只有神奇的才是美的。"当然，这一等式过于简单了些。因为它绕开了艺术的目的、技巧运用、艺术判断等能够恰当地应用于那些具有唤起心理现实感和"另外一个世界"的东西，无论这些东西是多么令人烦躁或令人不快。正如诗人保罗·艾吕雅注意到的那样，它"必然地存在于这个世界"。这一定义也能够帮助我们理解艺术的超现实主义的两个意义：一个是1924年源于巴黎的有纲领的文学艺术运动；另一个是一种思想态度。无论是过去还是现在，无论是否由纯粹的心理自动法所揭示的，这种思想态度从最充分的心理层次中发现了存在的闪光。布列顿把这种闪光描写为"真实的思想过程"。
　　泽自G·H·汉密尔顿《十九世纪和二十世纪艺术史》
　　阿伯拉姆斯出版社，1980，美国。