超现实主义画派

　　早在布列顿（AndreBreton1896-1966）和沙拉（Tzara）在达达主义问题上发生冲突之前，布列顿就同诗人菲利普·索波尔特共同开始通过自动写作法探索心理经验中的想象层次了。《磁带性的原野》是他们在1920年发表的第一件作品。作品中因对理智的抑制而产生的隐喻奔涌而出，其中也有些令人过目难忘的视觉隐喻。不久，艺术家和作家都对揭示这种"真实的思想过程"（布列顿在第一篇超现实主义宣言中所下的定义）产生了浓厚的兴趣。这篇宣言发表于1924年下半年，但布列顿1928年在一篇重要论文《超现实主义与绘画》中才肯定了超现实主义艺术的重要性。然而在这篇宣言的注释中，他号召人们注意当时那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有几位"野兽派"或"立体派"的画家：马蒂斯、德朗、勃拉克和毕加索。他们的作品不太符合布列顿为超现实主义下的定义：纯粹的心理自动法。不过，他们中间还有一位意大利画家，名叫乔治·德·基里科，他是短命的"形而上画派"的创始人主将。这个名称是他和未来派画家卡洛·卡拉为他们1917年在费拉拉城创作的作品而起的。基里科1911年至1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的崇拜。阿波利奈尔1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》就是以"超现实主义戏剧"为副标题的。对于首次使用这一术语，而且他本人也是一位追求语言和心理学的大师和诗人来说，他如此看重基里科的才华是很自然的事。因为基里科的早期作品也象阿波利奈尔支持的立体派画家的作品一样，打破了绘画的视觉逻辑常规，获得了更加出人意料的效果。

　　基里科笔下的世界乍一看来具有一种秩序井然的假象：线条利落，色彩鲜明，光线柔和，形式上非常醒日。然而，人们发现这个世界里的空间，也许还有时间，已经脱离了它们一向遵守的整齐界线。在《一位皇帝的邪恶的创造力》（1914-1915）中，建筑物内景、桌面和各种物体的几个透视点的非逻辑性并列会引起心理上和视觉上的不舒适。异化感、失落感，与其他人类隔绝的孤独感，对自己处境的不踏实感以及由此产生的对自我特质的怀疑感十分强烈。人们怎样才能知道他身处何地或置于前景的是什么物体呢？即使我们知道它们是什么，我们也仍然不得而知它由何人为何因带来此地的。标题是另外一个令人困惑的因素。它什么也没有说明，但却引起了没有满足的期待感。其它的标题，如《秋日午后之谜》或《离别苦》传达了由空间暗示的联想。布列顿之所以对此十分欣赏是由于这些空间的比例和透视同我们的梦境很相象。在此之前，绘画史上还从示有人在全能的梦中和毫不相干的思想过程中按照布列顿的定义把世界建筑在"一个至今被忽视的某种联想形式的超现实"之上。对布列顿来说，绘画中真正的超现实主义的因素，可以通过将互不关联的事物并列在一起而产生。正如超现实主义者康特·德·劳特曼在《马尔多拉之歌》（1888）中使用的暗喻那样："……美丽如缝纫机和雨伞在解剖台上偶然相逢。"实际生活中的这类偶然相逢我们称之为"巧合"，布列顿为这种情形下的定义是"客观机遇"（Objectivehazard）。
　　1915年，基里科开始画机械动作的人物。空心人似乎是用卷曲和折叠起来的麻布制成的，就象裁缝使用的假人模型：蛋形脑袋，面目全非，由东倒西歪的木条支撑。无论是作《赫克托耳与安德洛玛刻》还是《行吟诗人》，他们都只是欲望的幻影，没有面庞，也没有内在的活力，既不能动，也不能爱。他们是杜尚的机械式的新郎娘的同辈人，而且也进一步扩展了描写机械式情欲的苍白的肖像画法。
　　到了1924年，当布列顿公开宣布超现实主义是通过自动联想，通过内心生活的基本现实去加以发现的一种手段时，基里科已摒弃了早期作品中的那种魔幻静态并且试图象当时的德朗所做的那样，恢复具有非人格化宏伟气势的文艺复兴鼎盛时期的风格。但这种努力最终一败涂地，使基里科从此陷入了已过时的那些传统技巧和主题之中。
　　除了基里科外，参加过1925年6月在巴黎举办的首次超现实主义画展的画家谁也没有掌握所谓的"连贯的超现实主义风格"。毕加索和阿尔普在艺术上已趋成熟。马宋和米罗正在从再现转向更为抽象的形式处理。而当时在包浩斯学院的保罗·克利还根本算不得严格意义上的超现实主义者。在每个人的作品中，包括毕加索在内，基本的艺术要求决定了绘画和雕塑形式的特点。只有马科斯·恩斯特，一如我们所见，已经在他的达达主义作品中对表现性的内容给予了高度的重视，特别是在他的拼贴画中。1922年，恩斯特在巴黎定居后继续设计了一系列拼贴"小说"，其中的几句正文以解说词的形式写成，和插图一样神秘。最著名的有《百头妇人》（LaFemmecenttetes，法语为双关语，也可译为"无头妇人"）。这幅画可能讲的是杰米诺邪恶的一生和淫荡怀春的女主角。用恩斯特本人的话来说，画中的一系列颠覆性心理意象是由"方法和暴力"组成的。
　　恩斯特并没有发明拼贴术。在立体派画家手中，拼贴术一直是为加强画中的审美现实感所使用的一种技巧。但由于恩斯特使用的媒介不是传统的画笔和颜料，而是具体的实物和原料，因此他自己做出了两项发明。第一项他称之为"frottage"（拓摹法）。这是他在1925年的一个黄昏看到剥落的地板上不规则的木纹时产生的一种幻觉迷恋。他认为他可以把这些幻觉用铅笔永久性地拓摹下来，并且继续用它原料如树枝、树叶、线绳等进行试验。这样制造出来的形体虽然经他的手稍加夸张了一些，但他因此创造出大量崭新的形象。1926年，恩斯特发表了一本作为"拓摹法最初收获"的画册，题为《自然史》。由于这种方法，根据恩斯特的定义，允许他用恰当的技巧强化"想象领域的过敏必并同时排斥一切有意识的思想传达（理性、超味或道德）"，所以他认为这是自动写作法的"真正等量物"。
　　恩斯特的第二个发现是他同西班牙的超现实主义者奥斯卡·多明盖兹（OscarDominguez1906-1957）共同做出的。恩斯特进一步将艺术家的有意识努力贬低到自动效果和偶然效果之下，并把这种技巧称之为"decalcominia"（移画印花法）。当颜料压敷在仍然潮湿的画布上之后，他发现一旦压力消失，颜料会呈现出神秘的形状，暗示出大量崭新的形象。经过艺术家进一步的强化和调整后，这些形象对表现森林景象显得格外有用。1927年后，森林风景画在恩斯特的作品中占主要位置。森林始终能使恩斯特产生恐怖的联想。在那些浓密的树荫深处和神秘的景物中，人的理性已不再是至高无上的了。"夏天对森林有什么意义？"他问道。它意味着末来："这是浓荫能够将自身变为词语，被赋予歌喉的生物将在零点勇敢地寻找午夜的季节。"
　　恩斯特用拓摹法和移画印花法技巧处理自然景物的高峰出现于法国沦陷后他客居美国的那段时期。1943年，他在亚利桑那州度过了一个夏天，随后又在那里居住了几年。西南部无垠无尽的广袤以及色彩斑斓的岩石造型开始在他的画中出现了。但它们是以狂暴的面目出现，暗示人类感情的不和谐。这种不和谐在早期的幻想风景画中曾表现过。在《沉默的眼睛》（1943-1944）中，阴冷的水池和奇形怪状的石墙被出色地记录下来，但它们被一些对人类怀有敌意的东西包围着。