朱良志谈文人画/北大教授朱良志谈石涛研究：被误解与被重新发现的石涛(3)
佚名 网络 与《南画十六观》相比，在新出版的16本书单本中，我增加了大量的图片，增加了一些理论的角度，增加了理论和作品关系的解读，并考虑每本书的独立性，这方面做了较大的补充。
陈道复《商尊白莲图轴》 纸本墨笔 129.7cm×62.7cm 1540年 上海博物馆藏
清代我选了六家，从八大、石涛、到龚半千、吴历，到恽南田、金农，他们都是时代杰出者。这十六家，我从观念入手，结合作品、结合中国绘画内在脉动、结合中国艺术近千年来的大传统，突现宋元境界整体发展的脉络，由此寻找写作的定位。
恽寿平 《双清图轴》 纸本设色 88.2cm×54.4cm 1686年 故宫博物院藏
澎湃新闻：近几年，您书中写道的不少画家都在博物馆办过大展，比如上博的董其昌大展，南博的陈淳徐渭，苏博和台北故宫的明四家展，这些展览和相关研究，是否对再看文人画及其历史产生了不同方向？
朱良志：现在我们可以看到的绘画真迹机会多了，绘画的精美复制品种类繁多。今天讲沈周，以前可能只知道他的有限的作品，现在觉得他的面太宽了，通过展览和出版物，人们能看到大量沈周作品，呈现他整体面貌，在理解上自然会向纵深拓进。
沈周《花鸟图册》选一 纸本设色，纵30.3厘米，横52.4厘米 苏州博物馆藏
澎湃新闻：提到文人画，往往必提“南北宗”，董其昌有贬北宗之意，但如今，随着博物馆的开放性，我们看到了李成、范宽作品的局部，同时近30年的考古研究，让我们看到了唐代、北朝的墓葬壁画，对于中国艺术的形成发展又有了新的理解，在博观之后，对南北宗是否有不同的看法？
朱良志：“南北宗”是当时松江的董其昌、莫士龙、陈继儒等共同提出的，有特殊的背景。以“南北宗”分，不仅受禅宗、画派发展脉络的影响，也为他们的后学学画找到抓手。“南北宗”到董其昌是一个比较好的总结，其著作权到底属于谁还有争议，但董其昌在里面扮演了极重要的角色。
董其昌《昼锦堂图并书记》卷 绢本设色 纵41厘米 横180厘米 吉林省博物院藏
我写《南画十六观》和现在的“文人画的真性”16本书，实际上也是受到董其昌影响的。因为董其昌的特点也是从观念入手，而不是从绘画流派、画家影响大小等来做。他的南北宗，实际上是“技术”和“感悟”的区别。苏轼就说“绘画以形似，见与儿童邻”，比如仇英画得很好，但是，依照南北宗的观点，他与沈周、唐寅比，就稍逊一筹，过于重视外在技巧。现在国内外收藏和出版物中，可以看到仇英很多作品，有很高艺术价值，但也有他的缺憾处。他的确有外在形式领略有余、内在体验不足的毛病。书读少了，书卷味淡了，对一些问题的理解停留表面上，如他的李世华，多停留在讲传奇故事上。
董其昌排斥技术性，重视个人领悟，这是非常重要的。董其昌以绚烂和简淡分野，包括他反对过分声色，强调简易，他所说的“一超直入如来地”等，都反映出董其昌等从观念入手来解决问题的方式，我觉得是有价值的思路。
董其昌《草书放歌行卷》（局部），上海博物馆藏
但他的划分，不仅对画派本身归纳有问题，从艺术史发展的脉络看，也显得有些混乱。另外他所树立的一些观点也是有问题的。比如我写石涛的“躁”，董其昌及其后学认为，文人画的根本特点在“静”“净”二字，石涛的画却是“万点恶墨”“满纸喧嚣”，完全不合文人画规范，如果董其昌生活在石涛之后，可能不会将其纳入文人画的系统中。但石涛自有其独特的创造，给“南北宗”下了一个转语。
石涛 《古木垂荫图轴》 纸本设色 175cm×50.7cm 1691年 辽宁省博物馆藏
