唐凤岐讲解浅绛山水画技法(4)

第七节 点皴和面皴

  画石的方法很多，历代画家通过长期对自然界的山石的观察、体验，逐渐积累而成表现山石纹理、体面关系之造型手段。传统的皴法很多，概括起来可分为点皴、面皴、线皴，也可分为长皴、短皴。这些皴法可以混合交替使用。点皴和面皴的结合使用，在目前的山水画中经常可以看到。这是因为画家审美取向、思想理念变化而致，同时，它也是中西文化 发生碰撞的结果。

  点皴和面皴的使用，给山水画带来很大的变化。它较适合表现我国西北部地区的地貌，在不同光源、不同方向光的照射下，凝重的黄土坡以及盖在黄土下面的岩石，给我们留下了深刻的印象。似水波流动的黄土层和巨岩下人的居住地，产生了强烈的动静对比，体现了人与山，人与自然的和谐。

  点皴一般使用在岩石上，而面皴主要表现植被或土层。点皴要求点数遍墨，要厚重。面皴时，墨和赭石可以同时注笔使用，这样能使被皴的土层显得更加厚重，同时也保持了“浅绛”的特点。（附图为唐凤岐作品《岁月如光》）

第八节 勾、皴、擦结合法

  勾、皴、擦是传统用笔技法。勾是用来描绘物象轮廓的，皴是表现山石的类别、质感、阴阳的短线和长线，擦可以显示山体的厚重。在一画中将诸技法有机地结合会丰富山水画的表现。

  绘画要用勾、皴、擦结合的方法。勾时一笔接一笔 地画下去，有时如行云流水，闲庭信步；有时如疾风骤雨，势不可挡。在行笔过程中，用擦、皴之法抹去小疵，在取势时采取欲擒故纵的手法，蓄势助奇。

  勾勒完毕，心要静下来，慢慢地收拾。先用短线搭接之法使其山石结构完整，用墨时要和已经勾出的线之墨色相近。用擦的方法可使画面完整，看似不经心的擦，实际上需要全神贯注，苦心经营，这会使最后的作品看上去有平中见险苍厚雄浑之感。

  勾、皴、擦这三种传统的技法结合好了，对我们下去写生也会有很大的帮助。（附图为唐凤岐作品《太古之风》）

第九节 用墨法

  山水画中用墨最难的。俗称墨分五色，岂不知用墨的好与坏和用笔有直接关系的。用笔用墨的最高标准是沉着与痛快。初学者只知痛快，却忘了沉着，或只记得沉着却忘了痛快，都会使笔墨呆滞，因此，二者均不可缺也。

  泼墨、积墨、破墨、宿墨、焦墨等用墨方法进一步完善了山水画的表现技法，打破了传统山水画的程式化、概念化，使之更接近于时代所需。

  泼墨时要注意用笔的动作，包括指、腕、肩的运用。泼时一般用较大的毛笔注入浓淡不一的墨汁，笔头需要干时少加水；也可注上赭石、石绿等色，把握住大的气势及山石的来龙去脉，让笔在宣纸上滚动，左冲右突、上下起伏的运动，使笔触生动多变，淋漓尽致，切忌死板无生气。

  在这个基础上再画第二遍墨，称之为破。破墨又分为两种：干后破之为干破，湿时破之为湿破。使用时要因势、因人而定。

  积墨法是指在原有的造型基础上进行修整和平衡画面的一种用墨方法（亦包含宿、焦二墨法）。所谓沉着就包含用此技法在收拾画的过程中，行笔的穿插、交错和疏密、聚散，线条的粗细、长短、曲直，点的大小、横竖，笔的力度强弱、刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等，以及墨的浅、深、焦、浓等等变化，都应以所表现的山石凸凹、明、暗、远、近和草丛、石纹等不同对象的特点为依据。（附图为唐凤岐所作破墨法图例）

第十节 斧劈皴和积墨法

  斧劈皴是传统技法中表现山石的主要技法之一。传统认定它和披麻皴法为山水画皴法两大类别，任何山石的皴法也都是由此二类技法演变出来的。

  此法全用侧锋皴出石纹、或大或小、故又分为大斧劈和小斧劈两类。此法可演变为刮铁皴和折带皴。无论是古代还是现代，由一个皴法演变为另一个皴法，都是因为画家理念的变化，支配画家观察山石的思想角度也发生了变化，导致产生了新的技法。

  斧劈皴主要适用于表现一些大的山石，如长江三峡、秦岭、太行山、兴安岭、长白山等等。表现其坚硬、雄浑之状很恰当，在淡墨和中墨的湿擦下山石会显得光滑、冷硬；主体山的周边使用积墨方法，或表现树、石，能使画面有沉重感和体积感。这和过去单纯使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的笔薄之病。

  由于积墨时，盖住了诸多的病笔，使得山石结构更加准确，同时使用中淡墨干擦山石后，把一些小的结构也遮盖了，进而加强了山石的整体效果。

  在主体山石周边积墨，会突出了画的主体。为营造意境，要注意积墨的内外呼应，“外积多沉，内积少活”，用好积墨，才能使全图厚重。（附图为唐凤岐所作图例）